La clave de Fa

Estudiamos hoy uno de los temas más populares de la época del BeBop, “All the Things You Are“. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes.

La melodía abarca un rango bastante amplio, desde un Si grave al La agudo casi dos octavas más arriba:

La tonalidad principal del tema es Fa menor y su relativo mayor, Lab, pero hay bastantes modulaciones en sus 36 compases. Los cinco primeros compases están en estas tonalidades, pero no empiezan en el acorde de tónica de Lab, sino en el relativo menor (F-7) [Nota 1]. Después tenemos un II - V que resuelve en el acorde de tónica (Bb-7 / Eb7 / AbMaj7), seguido del acorde subdominante de la tonalidad, DbMaj7.

Tras estos acordes, tenemos una modulación brusca y sin preparar a Do mayor, tan sólo presentada con el acorde dedominante (G7).

En el compás 9 se repite el mismo patrón que en los 8 primeros compases transpuesto una cuarta descendente: relativo menor, II - V - I - IV y modulación brusca a otro tono.

Compás 17 al 20: II - V - I en Sol mayor, compás 21 al 23: II - V - I en Mi mayor. Se ha movido el centro tonal una tercera (de Sol a Mi).

El compás 24 presenta un acorde (C+7) que nos prepara el regreso al acorde de Fa menor, después vuelve el II - V - I - IV en Lab mayor.

Los siguientes acordes (Db-7 / C-7 / Bº) ya no pertenecen a la tonalidad de Lab mayor. Sinceramente, no tengo muy claro cómo analizarlos (*), más bien los interpreto como un motivo armónico que desciende por semitonos hasta el II - V - I en Lab mayor que cierra el ciclo.

(*) El Db-7 podría ser un IV- (subdominante menor en Lab); el C-7, III de Lab y el Bº … ¿quizás un Bb7b9 (arpegio: Bb D F Ab Cb), un dominante secundario sobre el Eb7 (grado V) que viene dos compases más tarde precedido de su correspondiente II?

Es un tema precioso, suena estupendo tocado a cualquier tempo y la melodía es muy bonita, a la vez que bastante sencilla de tocar y memorizar.

[Nota 1] El cifrado F-7 para el primer acorde no es muy correcto, ya que puede inducir o sugerir que es un acorde con función II, siendo en realidad un acorde de tónica menor. En mi opinión, el cifrado más correcto es F-

Actualización: revisando en libro “The Jazz Theory Book” de Mark Levine me encuentro con que el acorde polémico Bº7 allí lo cifran como B+7.

Esto ya tiene mucho más sentido y lógica: estamos sustituyendo el dominante secundario que va al Bb-7 (sería un F7) por su dominante sustituto (B7), con lo que, para llegar a este Bb-7 tenemos delante su II - SubV.

Cuando en una partitura viene la indicación “swing”, “jazz”, “blues” o “bop” se pide al intérprete que ejecute las corcheas con “swing”, aunque la notación sea la habitual.

Fraseando con “swing”, la primera corchea es un poco más larga que la segunda. No existe acuerdo ni medida exacta. A tempos rápidos las dos corcheas son más “iguales”.

Otra característica del fraseo con swing es la distribución de los acentos: van en la corchea “débil” (la corchea “par”). También se suelen ligar las corcheas pares con la siguiente.

Veamos un breve ejemplo, basado en la melodía de Blue Monk:

En estos cuatro primeros compases vemos una melodía de blues en corcheas. Una interpretación con “swing” acentuaría las síncopas (notas Fa y Sib en los compases 1 y 2, en azul) y ligaría las corcheas 2 y 3 (Mib y Mi, Lab y La, en los compases 1 y 2, en rojo).

Según lo que acabo de decir, las corcheas 4-5 del tercer compás (Mi-Mib) también podrían ir ligadas, así como las 6 y 7 (Fa-Do#). En este último caso se puede excusar, ya que el intervalo entre las notas es demasiado grande y puede resultar impracticable en algunos instrumentos.

Todo esto está sujeto a la voluntad del intérprete y es flexible. No todas las corcheas pares deben ir ligadas a la nota siguiente obligatoriamente.

En el siguiente vídeo muestro dos interpretaciones de esta melodía: primero, sin ligar las corcheas, después, ligando todas las corcheas pares.
Finalmente, a cámara lenta muestro la interpretación ligando algunas corcheas, pero no todas.

Tengo un bajo ‘fretless’ económico al que le quité los trastes. Se trata de un Jack&Danny YC-JB.

Me gusta mucho cómo suena, pero tiene (mejor dicho, tenía) una limitación inherente a todos los bajos tipo “Jazz Bass”: el diapasón sólo tiene 21 trastes, con lo que la nota más aguda que se puede sacar es un Mi.

En mi repertorio tengo algunos temas en los que la melodía sube un poco más, por ejemplo “Take Five” (hasta un Sol bemol) o “Dolphin Dance” (hasta Fa #), así que se me quedaba un poco corto.

Recordando el mecanismo de extensión (hasta el Do grave) que llevan algunos contrabajos en la cuarta cuerda, pensé en hacer lo mismo pero para los agudos. Los materiales que se necesitan son: un listón de madera dura, no muy gordo (de unos 5 mm), sierra para recortarlo, lija y pegamento tipo “Super Glue” (cianoacrilato).

Se recorta un trozo de listón que abarque las dos primeras cuerdas (o todas, si se quiere) y se va lijando hasta las dimensiones adecuadas.

Listón recortado sin lijar

Comprobando las dimensiones

El listón ya lijado y pegado

El listón pegado y con la unión listón - diapasón finalizada: se pone “Super Glue” en la unión y se lija (con lija fina, 00 ó 000) hasta que se difunde el pegamento y se mezcla con el polvillo que suelta la madera.

El bajo encordado con la extensión ya finalizada.

Lo más importante de todo: ¿funciona este invento? ¿suenan bien estas notas ‘extras’?
Juzguen uds. mismos:

Lo que más complicado me resulta es llegar a estas notas, ya que el recorte del cuerpo del bajo no es muy profundo, así que he optado por hacer como en el contrabajo y pasar el pulgar por encima del diapasón. Steve Bailey lo hace mucho.
A mí no me sale nada bien. Tengo que practicar este movimiento ;-)

Mi amigo Santiago ha abierto un blog que también se llama como éste, “La clave de Fa“. Le seguiremos desde aquí atentamente. Me han gustado las cuerdas que gasta :D

Leí hace mucho tiempo un artículo en una revista (no recuerdo cuál) en la que hablaban de la “resolución rítmica”, esto es, la capacidad de un músico de trabajar mentalmente con una subdivisión dada.

Ponían como ejemplo (generalizando mucho) que el típico músico aficionado solía tener una resolución rítmica de corcheas, los músicos con más formación y experiencia, de semicorcheas o más.

Estos días estoy empezando a estudiar algunos ritmos “funk” y disco y me encuentro con un montón de problemas, y todos derivan de lo mismo: me cuesta subdividir mentalmente el pulso en semicorcheas y combinarlas en distintas figuraciones y con silencios.

Vean los siguientes fragmentos:

Negras y corcheas:

Tresillos:

Semicorcheas:

Soy incapaz de tocar el segundo compás de este último ejemplo con fluidez y relajado. Por supuesto, todo se puede aprender. Sólo hay que practicar.

Esta es la batería de ejercicios que me he puesto a mí mismo para ir empezando a “subdividir mi cabezota”. Estoy empezando con 70 bpm.